En diciembre de 2004 vi en el cine
Lemony Snicket, una serie de catastróficas desdichas.
Al final de la película tuve el placer, inesperado, de ver unos de los títulos de crédito más emocionantes y bellos de mi vida. Flotando tras ellos muchas influencias:
Lotte Reiniger,
Yuri Norstein,
Edward Gorey o el Tim Burton de
Vincent, por nombrar algunas.
He esperado sin prisas algo más de un año, sabiendo que acabaría por conocer a la persona que hizo esa animación, y ahora, sin buscarlo, ha aparecido
Jamie Caliri.
Primero en
Drawn! y luego en varios sitios más he visto un anuncio de Jamie Caliri para United Airlines:
El Dragón, y ahí he sabido que antes hizo
esos créditos para Lemony SnicketEn
esta web de United Airlines se puede aún descargar , además del anuncio, una maravilla: el
Making of, un pequeño documental donde realmente nos cuentan el proceso de trabajo del equipo de
Jamie Caliri, una interesantísima fusión de técnicas manuales con medios digitales:
Todo empieza con ideas y bocetos, que luego un ilustrador convierte en dibujos finales. Otro artista los digitaliza, limpia, retoca en el ordenador y les añade los colores y texturas que hace otra artista más. El resultado es un despiece impreso en papel que alguien más recorta para armar las figuras. El animador monta el escenario y mueve las figuras con técnica
stop motion, fotografiando cada frame. El artista digital procesa cada imagen para eliminar algunos elementos de apoyo auxiliares y convertir la serie de fotos en una película.
Todo esto me interesa mucho porque llevo años pensando en qué proceso de trabajo es el mejor para las historias de
Espinita.
Cuando empecé a dibujar cómics, digamos hace unos 20 años, intentaba seguir unos pasos
clásicos bocetos-primer esbozo-dibujos a lápiz-entintado-rotulado, etc. para conseguir un original de un tamaño aproximado del doble de lo que se iba a reproducir. Había tareas absurdas y tediosas, como medir a lápiz toda la retícula de la página, dibujar cuidadosamente los recuadros perfectos del borde de las viñetas, entintar las zonas grandes de negro puro, dibujar las líneas blancas sobre negro.
Aún de vez en cuando me apetece dibujar un original que no va a llevar ningún proceso, sólo escáner, o usar alguna historia antigua hecha así. Por ejemplo,
Dolor de corazón, o
Buscando a Dios:
Pero aparte de estas excepciones, ahora que he estado más o menos diez años manejando un escáner y Photoshop, creo que estoy seguro de haber cambiado de verdad todo el proceso de trabajo:
El dibujo de una historia puede ser todo lo libre que quiera. Me da igual el tamaño de los originales, sencillamente empiezo con cualquier técnica, no necesariamente por la primera viñeta. Los textos los incorporo muchas veces al final, dibujados aparte. No siempre dibujo bordes de viñetas, pero si los necesito los hago a posteriori en el ordenador, perfectos y probando varios gruesos de línea. Toda la composición de la página la hago después de muchas pruebas, en el ordenador. Los personajes los puedo cambiar, eliminándolos con retoque digital, dibujándolos de nuevo aparte e incorporándolos. Las escenas nocturnas siempre las hago en blanco con algunos toques de negro, para invertir después los tonos. Muchas veces dibujo escenas o historias completas en negativo, para después invertirlas digitalmente.
Todo el trabajo es un constante ir y venir entre los originales pintados o dibujados, y el ordenador. Las historias son una serie de piezas que sólo existen en el montaje final.
Como ejemplo,
El control de la energía de las mareas:
Sabía que quería tres viñetas con el punto de vista fijo, así que hice un sólo original, un paisaje de una playa con X.
En una esquina añadí un segundo dibujo de X con otra postura, un poco diferente y uno más de Espín, que llega a lo lejos. Cuando hice el cielo, ya sabía que iba a invertir los colores, de manera que dibujé unos trazos cálidos, que invertidos son más o menos líneas azules.
Escaneé a resolución alta, para poder usar fragmentos del paisaje con calidad suficiente.
Una vez digitalizado el dibujo compuse una página, repitiendo el paisaje en la primera y tercera viñetas. Para la segunda viñeta usé un detalle del mismo paisaje, y en la tercera sustituí un dibujo de X por otro y añadí a Espín.
Trabajé mucho el mar, con decenas de selecciones, rellenos de color, etc. para tener varias fases de la marea y conseguir riqueza de tonos. Los cielos, todos invertidos.
Finalmente hice varias pruebas de cómo incluir los textos, escaneados de los guiones impresos, buscando el equilibrio legibilidad-integración en el dibujo.
La última fase es producir una copia relativamente pequeña para la web. Los originales son mucho mayores, aptos para impresión de calidad, si es necesario.
Poder trabajar así es un absoluto placer.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Además:- Como contraste al método analógico-digital de
Jamie Caliri,
Yuri Norstein insiste en no utilizar ordenadores, como podemos leer en
este artículo donde nos cuentan cómo su proyecto
The Overcoat lleva terminados 20 minutos en los últimos 20 años.
- Desde
Émile Cohl, pasando por
Lotte Reiniger hasta los créditos de
Saul Bass para
Hitchcock en este artículo:
Cross-Influence in Abstract German Animation of the Silent Era breve pero lleno de pistas para seguir.
- Otras entradas en
Liferfe donde se habla de
Lotte Reiniger y de
Émile Cohl.
